□ 时间：2017年10月18日上午

□ 地点：南京师范大学美术学院刘赦工作室

□ 采访对象：刘赦

□ 采访人：张荣东、王潇

张荣东：您曾说特别喜欢方回的一句诗：不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。这诗指向的不是一个具象的表达，是具象之后的那种韵味、无形之美，这样一种若有若无的诗意，是极具东方性的表达。而您的画中就有非常鲜明的东方式观察世界的方式，这与当代中国水墨界延续古人的笔法、构图，却多失去古人看世界的方式不同。我们就从这儿谈起吧。

刘赦：这是当代中国画最或缺的一个方面。当代画坛近60年来大部分是对古人笔法或形式感的一种描摹。我曾经谈过一个问题，就是对传统如何认识的问题。我个人认为传统是有生命力的，它是在延续中发展的，所以传统是动态的。而我们现在从书本上认识的，和以前我们上学时部分老师对传统的说法都是说教、教条式的，这是对传统的误读，其实传统是文化精神，这种精神是什么？是中国文化元素里面的一种情愫，艺术家正因为这种情愫的萌发，表现对客观事物的一种认识。文化是一种气息，不是一个简单的符号。此其一也。 其二，如果一代一代的画家都是描摹古人所谓的用笔用线、所谓的章法，我觉得艺术就无魅力可言，你有和八大山人一样的笔法又能如何呢？所以我觉得绘画的本体不是解决技法问题，它最主要的本体是要解决视觉和情感的问题。中国当代的艺术在这方面是缺失的。我们这一代艺术家的整个成长过程，从过去的封闭到改革开放，包括我们在中、小学尤其是大学受的是西式教育，在西方文化的浸润中成长起来的，但我们这代画家又有一个优势，所接受的传统文化是相对完整独立的，与完全西式的又不一样，我们介乎两者之间。这为我们提供了艺术发展的难得契机，就是对传统文化的再认识、再理解和与西方文化的融合。正是在中西融合的情境下，视点的转变导致了审美情趣的转化，表现的过程中更多地走向自我。我的画里面有西方视觉的东西，但又有着传统艺术的气息，两者并不排斥。方回的这首诗我很有感触，读了以后明白了很多道理。中国人讲所谓的悟性，都是在渐悟过程中逐渐地顿悟，顿悟都有每个时期的点，所以顿悟实际上是艺术家对自己未来的一个定位，也为发展做了一个总结和铺垫。我教学的时候跟学生谈，虽然我是教中国画的，我反对排斥西方；我也反对死抱传统不放，因为这是没有创造力的。我给研究生上第一堂课就是写融合的“融”，我认为这个字是中国文化境界的体现，“融”有融合、融汇之意，也有包容、融会贯通的意思，一个艺术家要追求艺术的融合心态。而中国艺术如果不在乎融入世界，中国的艺术可能就走向堕落，这个也是目前摆在中国画坛最为严峻的一个问题。

张荣东：您用一种非传统的形式去抵达一个传统的境界。我能看到您的绘画里有大量的写生成分、大量的自然体验。感觉您的画还是从自然而来。

刘赦： “六法”之一是“传移模写”，就是写生的意思，只不过中国绘画早期的工具材料限制了外出写生，只能靠目识心记去表达自己所见之物。现在写生是比较方便，由于材料、工具、设备的改革，这已经不是问题了。中国历代大师的作品，如范宽的《溪山行旅图》，我专门到铜川、终南山一带游历，他的画与实景山水非常契合。但是艺术家在画面所表达的意味却更加厚重与深邃。所以，一个艺术家表达什么、从哪个角度去表达自己的情愫，那是他的自由，但对地域性的感悟，他能从地域性地貌和植被的关系里面梳理出一套他表现客观世界的方法，这个是艺术家的个性，观察、观照自然这是非常重要的一点。因为科学技术的发展，照相机、摄像机等设备看似取代了写生，但拍照让艺术家缺失了在自然中间去映照自己的过程。我每年两次带学生出去写生，我自己也画。我的写生不像一般的画家啪啪勾几笔，一张要画三四个小时，而且是用铅笔画，有的用水墨，但我更多是用铅笔画。我在重新梳理感悟到的客观世界的笔墨次序，这个很重要。我的作品里面有很多我个人表达的技法，是从对自然的观照中梳理出来的。 刘赦 雪  纸本水墨 70cm×100cm 2018年  Liu She Snow ink on paper 70cm×100cm 2018

张荣东：我觉得您的绘画的空间感还是受到西方绘画的影响、启发。

刘赦：绘画有两个空间，一个是意象性空间，一个是视觉空间。这两个空间其实过去的画家，包括有一批比我们年长的画家，就是以书入画、书写性的。我不讲散点透视，更愿意称其为是意象性空间，高远、平远中形成一种空间，尤其在中国的传统山水画中更能体现这个问题，但是今天的人对视觉的要求比过去要强烈，是什么原因造成的？心理原因，因为现在的交通太便捷了。我们现在看世界不像老一辈的画家，他们看世界只看到一个局部，没有办法再延展的时候，就会从传统绘画里找一种东西来充实自己的空间和理解。今天不是，文化的多元把人的视觉感官要求以及意象的表达融合到了一起，更全面。我从西方艺术里吸收了一些东西，甚至包括17世纪欧洲的铜版画。我每到一个地方，博物馆是一定要去看的，记得有一次在英国一个叫巴斯的小古城，非常幸运地看到了伦勃朗的铜版画展，有两百多件作品，非常震撼。中国绘画讲究的是一种微妙的关系，西方绘画讲究的是直觉关系，但是伦勃朗的铜版画的暗部表达得非常微妙，这些微妙之处的变化是很多艺术家无法企及的。我作品中的空间表达有西方的焦点透视，也融入了中国的意象空间。作品的气息又基于中国传统文化，这样作品看起来就比较协调、舒服。以后我可能会越来越简约，因为现代人的节奏、现代社会发展的速度，引导我向简约主义方向走，我也尝试做了一些比较简约的作品，在构图上比如说画山谷只画山谷，没有水，有的地方可能云托起一个山峰，云是轻的、浮的，但是雪山是硬的、亮的，通过这种关系的梳理，给观者另外一种全新的欣赏角度。艺术是多元的，它不可能限于一家一派，不存在一成不变的章法（现在叫构图）。我现在考虑的角度更多的是基于大文化，我不太注意小的东西。白石先生画了很多草虫，艺术家表达情感往往以小见大，这是中国文化所推崇的。有的时候我就是从一个局部着手，就像山水截图式的构图。通过这种理解，追求一种微妙和丰富的表达，这是我平时对自然的观察、梳理，在笔墨空间、在形式语言方面做了一些自己的探索。

张荣东：请您再谈谈意象空间在方法上有什么独到的体会吗？

刘赦：我一直在追求作品中意象空间的“意”，“意”基于中国传统文化，又如何能让当下人理解，用多元文化的观念也能去解读，而画风又有别于其他人，是我一直在追求的东西。但我的画不完全固定不变，即使同一个时期画的作品也会不同。我突然对一种东西感觉兴奋时，就会全神贯注去画它。我画画很慢，一张小画我也得从早画到晚，我画画不能急，对材料、水的干湿程度的把握都靠经验的积累，否则笔墨就会脏，要么笔墨不透，要么黑气重，要么就是笔墨单调。我追求微妙的变化和丰富，这种微妙的丰富性更符合中国传统意象空间的表达，所以我在作品中不断尝试这种感觉。今年南京的雪下得很大，我画了一张雪景，发到微信朋友圈，艺术家朋友都赞不绝口。我开车到中山陵景区，远处的山一下雪都看不见了，只看到一排树、一片草地，草地都是白的，我当时的感受特别深，很有宋人的意境。回来我就画，但是我不是用宋人笔意，我是用我自己的方法表达我的感觉，画出来就非常有意思，如果我也像范宽那样的《雪景寒林图》就没什么大意思了，所有的东西都是有对文化的理解，也有 “六法”所说的传移模写，但要去转换、有变化、有生动性。有一些老先生说：刘赦试图在颠覆中国传统山水画。我说这个话我爱听，但是我颠覆的是符号，不是文化，这个非常关键。一个艺术家一生中他总是在取舍，在自然中观照的取舍、对文化的取舍都是在基于自己个人成长、个性追求。

王潇：您刚才谈到融合的问题和多元文化的问题，除了各个技法的融合之外，画种间的融合也十分多，您对画种之间的融合有什么看法？

刘赦：融合除了形而下的技法上的融合，更重要的是文化形而上的一种融合，我认为这是非常重要的一块。技法上的互相借鉴已经不稀奇了，比如说中国的水墨，墨用水在宣纸上做，西方水彩用水和彩在水彩纸上做，有些方面有很多接近的地方。其实在技法上的互相接纳，不光我们从西方学，西方也从中国学，这已经是非常正常、普遍的现象了。我最近正在叫几个博士翻译一本书，就是意大利文艺复兴时期的瓦萨里，这本书叫《论技艺》，我一定要将这本书翻译到中国来，为什么？它会颠覆中国当代好多画家对技法和艺术关系重新的认识，所有的东西是由形而上的文化形态导致的一种内核的变化，形而下技术上的东西对现在的画家来讲太简单了。但是我们现在正因为有很多形而下的技法上的学习，讲得好听叫“学习”，讲得不好听叫“抄袭”，带来了什么？所谓艺术形式的一种形式的变化，他认为叫创新，我认为不是，真正好的艺术家一定是由内而外的基于一定文化之上的情感表达，而不是简单的一个图像。我们可能看到一个艺术家的作品，看他画的跟人家不一样，你会眼前一亮，但是再看看呢？觉得还是这样，再看看还是这样。一个好的艺术家他创造一批作品，他这张画成这样，还有另一张，每张他都感觉不一样，但是这个需要一种积淀。我曾经走过这个路，有一段时间我就画我们后山、就画我们周边的无名山，我不画名山大川的，在画的整个过程中觉得我在梳理我自己的艺术符号。当这个符号逐渐成熟的时候，我就开始用这种技术去准确表达我的意象，让它的释放度更大。不光是山水、植物能画，建筑能画，包括人物、花鸟，都能画。我个人理解，艺术形式不能说哪一种形式是最好、哪一种形式是不行的，只要它能准确表达艺术家想表述的一种情怀，它就是好的，这也是艺术魅力所在。正所谓“百花齐放”，要多种形式并存才能使艺术更加繁荣、艺术的魅力更加宽广，老百姓欣赏点更多，像现在的年轻人也看到时尚的东西。比如说一个奢侈品牌，这个刚推出一款，我想要，又推出一款，又要，感觉变成一个粉丝了，老期待下一件作品什么时候出来。一个好的艺术家跟年轻人期待奢侈品牌是一样的，期待着他下件作品是什么样的，老是期待。这也是中国艺术界应该去重新梳理的一个关系。

张荣东：我注意到您早期的画是青绿山水，然后您又走到这种纯粹的水墨之境，这个过程是怎么完成的？是什么机缘？

刘赦：其实我是画人物画的，从上大学、大学毕业一直到大学教书，我都画人物，工笔人物、水墨人物都画，山水也偶尔画。为什么后来慢慢不画人物画了？可能有两个方面的原因，一个方面担任行政工作，大段写生的时间比较少了，当然不排除我以后可能还会画人物画。画人物不能断，画山水画零碎的时间都可以用上。还有一个原因是对人物画的再认识问题。我们看看崔子忠的人物、陈老莲的人物，再早比如说梁楷的布袋和尚，一直延续至今，中国当代人物画基本上是院体派水墨人物。我们知道人物造型有两种，一种是艺术形，我们称其为变形的，还有一种是自然形，自然形就是比例比较准确。我们基本上是受后一种训练的，但是这样画出来的人物有意思吗？我觉得用笔墨被动地去描摹一个现代形态，会很做作，用水墨形成语言协调的关系，实现情绪释放的时候就没有局限了。通过最近十来年对山水画的探索，对人物画又有新的感知，我可能一段时间以后又要去画人物画。中国画家有一个最大的问题，就是画山水的、画人物的、画花鸟的，甚至画驴的、画猫的、画猴的、画鸡的等等，越分越细，出现了这个王那个王。我们这一代画家不能再这样了，优秀的画家应该是人物、山水、花鸟都能画。我们看西方的大师，不会只能画人物，不会画风景和静物，这是不可能的。这是当下很多画家的综合能力不高造成的。绘画里面还有一个哲学问题，坦率地说有很多画画的不太读书，没有文化，或者说文化层次不高，你的艺术最后也就是追求熟练而已，和画匠没什么两样，不是艺术家该解决的问题。真正的艺术家必须基于文化基础之上的一种情感表达，一种对自然、对人生、对社会的理解，找到自己的审美角度、情感角度去表达，而不是一种就画论画的表达，这是当下最大的问题。

张荣东：我知道你是湖北麻城人，后来在南京艺术学院读书，后来又到了南京师范大学任教。现在您是南京师范大学美术学院的院长，最后想请您谈谈金陵文化对您的影响，以及您与这种地方文化之间的关系。

刘赦：南京是六朝古都，人文荟萃，历史上多个朝代的文化、政治中心，所以文化的积淀、底蕴很深，也决定了绘画表达中的文化厚度。应该说，在南京做一个画家是非常得天独厚的，是幸福的。我们可以看看南京的画家和全国其他地方的画家的不一样在哪里。我举个例子，过去陈传席在南师大，我们关系很好，他说南京人懂传统不画传统，浙江人懂传统画传统，北京人不懂传统画传统，我当时听了觉得很有意思，虽不可一概而论，每个地方都有优秀的画家，但这个说法有一定道理。我现在的理解是，其实正因为南方的气候、地理、历史导致的南京画家的感受和表达非常的微妙，这种精微从艺术角度上讲就是一种敏锐、敏感，他们在笔墨、表达、构成等等上都给人耳目一新的感觉。我在南京36年了，感觉已经融入这块土地了。南京人观念不保守，多元艺术形式在南京都可以并存，在有些地方就不行。其实有很多机会离开南京，北京调我、杭州调我、上海调我、广州调我，我都没走，我就觉得我适应这一块地方。中国好多人想退休，我也想退休，我为什么想退休？我想画画。我在这个位置上谋其政，就要对学院负责、对学生负责，我压力很大。如果只对我个人负责的话，我就很轻松。但是我也无怨无悔，做了这么多年的行政工作以后，我思考的东西更全面了。一个人找到适合经营自己人生位置的时候，这个人是幸福的。如果你找到一个工作是完全自己无法经营自己想追求的人生的时候，这个人的一生是不幸福的。艺术对我而言就是一种生活方式。在我自己的艺术王国里面，我去享受，享受这种艺术生活的状态。当然也有很苦恼的时候，有时候画得很不顺的时候火大了，情绪简直低落到极点，我有时候感觉很烦燥，像更年期一样，自己都恨自己怎么是这样子的状态，要自我调节，所以有的时候玩玩，有时候我就自己开车出去，什么都不想，泡一大壶茶。好在南京有山有水，空气没那么污染，我经常一个人开着车跑到山里，躺草地上喝着茶，完全不想这个问题，慢慢会有新角度，我就感觉舒服。一个艺术家正常的成长，是螺旋式上升，不是点对点的飞跃，与中国禅学渐悟、顿悟的道理是一样的，逐渐逐渐渐悟，一个点上往上升一点。我觉得我永远在路上，我真的不知道以后会画成什么样，但是一个时期过去就过去了，因为我表达过了，我要一直往前走，不会停下来的。